martes, 22 de enero de 2013

Recomendados - PERFORMANCES GIMNASTICAS

Los alumnos de la Aomori University de Japón realizan distintas presentaciones gimnásticas. 
 
En el video a continuación, es interesante destacar que más allá de la destreza con que hacen las acrobacias, cada esquema se encuentra conectado con el siguiente. mediante desplazamientos - que incluyen saltos  simples - caminados con elegancia, usando todo el escenario, dándole prioridad a un sector  sobre otro, a medida que se abren o se cierran los espacios, o se produce un cambio de ritmo o una detención de movimiento.   Presten atención a como sueltan y toman la energía de lps movimientos y al sorprendente cambio de sentido que realizan los gimnastas en sus traslados y que les sirve para cambiar la forma de agruparse.  Finalmente las coreografías aéreas permiten ya no solo hablar de espacio sino de volumen.  A veces parece que estuviéramos viendo una coreografía en el "sea acuarium" o desde la borda de un barco en altamar. 



Y también se presentan en la semana japonesa de la moda en Tokio, patrocinados por Issey Miyake.  Aquí además de la coreografía acrobática, están muy bien acompañados por el diseño de iluminación, el uso de elementos y el vestuario.


jueves, 17 de enero de 2013

El Valor de la Palabra

 Como ya hemos dicho, el teatro desde sus inicios era escrito en verso, recién se comienza a escribir en prosa en el s XIX, por lo que los textos tenían además un valor literario como poesía en sí. 



Aristóteles en su obra la Poética es el primero que realiza un estudio de la Tragedia Griega, y establece una preceptiva de cómo se debe escribirlas, da pautas para la realización de la crítica, opinando cuando una tragedia puede ser considerada buena y cuando no. 
Se dice que escribió un libro sobre la comedia, pero este, lamentablemente, se perdió.  Umberto Ecco en “El nombre de la rosa” aporta una hipótesis vinculada al extravío.  De todas maneras los comentarios que se hacen en la Poética cuando se comparan Tragedia y Comedia, nos permiten obtener importante información, que se complementa con el estudio del corpus conservado de la comedia latina.  
En la tragedia griega, la palabra era Acción, ya que lo que se decía era lo que sucedía.  No se mostraban las batallas, sino que se nombraban y eso bastaba para entender que el hecho había sucedido, lo mismo que las muertes y todas las formas de violencia, se decían que habían sucedido o que iban a suceder, y esto era suficiente.  No se escribían y por ende tampoco se representaban escenas abyectas.  Sí se podían ver los cadáveres luego, pero no la acción violenta de dar muerte., eso solo se decía en boca del actor.   
Una escena abyecta, es tal, cuando se torna de mal gusto o políticamente incorrecta.  Generalmente no es necesario mostrarla para entender que una acción sucedió.  Lo abyecto, según el diccionario, es sinónimo de despreciable, ruin, y tiene en el resto del arte principalmente en la plástica, una relación con los humores del cuerpo humano, con todo lo que el humano despide de su cuerpo y que culturalmente no forma parte del concepto de belleza clásica.  
Es en los albores del Teatro Isabelino, con el estreno de “La Tragedia Española” de Thomas Kyd, que se inicia el género llamado Teatro de Venganza, el que abunda en ofrecer al espectador escenas de violencia, y muerte al por mayor.  
Conocemos las comedias griegas, cuya gran mayoría se ha perdido, gracias a la traducción que los romanos hacían de ellas para su representación en el teatro latino, que son las que finalmente se han conservado.  Es importante acá destacar el concepto de Originalidad y Plagio que se manejaba en la época.  Original quería decir para ellos, volver al origen, contrariamente a lo que pensamos nosotros que un original se corresponde con una idea novedosa, no abordada por otro hasta el momento.  Ser original entonces era escribir la misma Fábula ya conocida por todos, pero con versos que sugirieran imágenes y ritmos inéditos para el espectador.  Encontrar la manera de contar el mismo cuento pero de manera diferente sin alterar el mensaje de la obra.  En tanto que el Plagio era utilizar algún recurso que ya fuera utilizado por otro autor latino.  Entonces plagiar no era robarle el tema sino la poética que el autor utilizaba para expresarse.  
Ya en el Renacimiento, Bartolomé Torres Naharro, clérigo, literato y dramaturgo, en su  proemio a la “Propalladia”, establece pautas para la escritura de obras dramáticas, sintetizando su experiencia con el conocimiento de las preceptivas del teatro grecolatino.  
Destacamos entre ellas, la necesidad de mantener el Decoro, entendido este como:  “…una justa y decente continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et converso.” 
Gracias al Decoro, cada personaje hablará según su género y categoría social, manteniendo una lógica entre vocabulario y personaje.
Durante el Barroco, en la Comedia del Arte o Commedia all improvviso, los actores improvisaban en verso de acuerdo a los “Canovaccio “.  Estos eran estructuras prefijadas de antemano, que indicaban la trama, el lugar, los personajes y el tiempo de duración que cada escena debía tener. Los Canovaccio se escribían en retazos de telas (como si fueran repasadores de cocina) que eran colgados entre bastidores para que los actores pudieran tenerlos a mano entre entradas y salidas a escena que les permitiera desarrollar el juego sin perderse. 
Muchas de estas compañías, realizaban giras tanto por Italia como a otros países como los actuales Francia, España, Inglaterra y Alemania.  En todos los casos se debía hablar para transmitir la palabra (en verso) en el idioma o dialecto del lugar.   Hay un recurso que se utilizaba llamado Gromeló, que a veces se traduce como murmullo, consistente en hablar entre dientes, sin emplear una lengua concreta pero dando la impresión de que se dice alguna cosa, nombrando en la oración palabras claves – que se escuchan claramente, y que en conjunto pareciera que el personaje se expresa en los tonos correctos.  De esta manera el recurso, juega a destruir el lenguaje articulado para reconstruirlo en un nuevo sistema que combina, la gestualidad y la expresión vocal con el relato y por qué no la música. 
Ya en los finales del siglo XIX y comenzando el XX, el Realismo Ruso, aporta con Chejov (bajo la dirección de Stanislavski) el uso del subtexto, es decir lo que se dice además de lo que se dice, lo que realmente quieren decir cuando dicen lo que dicen, y también lo que se quisieran decir pero no lo dicen.  Se abre entonces una nueva dimensión para la palabra y las oraciones.   Los personajes hablan de filosofía, del tiempo, dicen chistes o narran historias, cuando en realidad les gustaría hablar de sus pasiones aunque son incapaces de abordarlas, y lo mismo pasa con sus sentimientos. 
Se inicia entonces lo que llamamos neurosis del personaje, en donde el individuo piensa una cosa, dice algo distinto de lo que piensa y hace una tercera cosa para que no se note lo que piensa, ni comprometerse con lo que dice; aunque finalmente lo que hace está más cerca de lo que piensa. 
Unos años más tarde Strindberg incorporará personajes con claros perfiles psicológicos que llevaran a expresarse con frases que desnudaran la profundidad de sus traumas. 
Harold Pinter, nos plantea el vaciamiento de sentido contenido en las palabras y oraciones, y también se apoya en la teoría de que las lenguas impiden la comunicación entre los humanos.  Profundiza de esta manera lo que no se dice y construye obras en las que todo lo que sucede no está expresado en las palabras de sus personajes y a veces ni siquiera en las acciones autónomas que propone.  En “El lenguaje de la montaña” obra que trata sobre la supresión de la lengua kurda hecha por la represión turca, las mujeres de los presos políticos mientras esperan que les habiliten las visitas, hablan en kurdo delante de los represores, de manera tal que estos no entienden lo que ellas dicen, situación que se traslada de esa manera a la representación de la obra, produciendo el mismo efecto en el espectador, sin traducción alguna. 
Como vemos la palabra ha tenido y tendrá en las obras de teatro, distintos usos y lugares a través a de las épocas.  Creen ustedes su propio valor.

domingo, 6 de enero de 2013

A Escribir!

Escribir teatro en estos tiempos que corren tiene sus ventajas y sus desventajas. 
Como ventajas podemos señalar que la posibilidad de escribir, desde lo formal es infinitamente amplia., considerando que desde sus inicios allá por el seiscientos antes de Cristo, hasta fines del siglo XVIII y mordiendo el XIX, no se concebía la escritura si no era en verso – El teatro isabelino se escribía con versos blancos, la moda del momento, pero versos al fin.  La explosión de estilos y movimientos artísticos producidos a partir de fines del siglo XIX y durante el siglo XX en respuesta y/o competencia con la tecnología en desarrollo que multiplica los medios en que se transmiten las formas de contar las historias o la llegada al público consumidor, generando también un cambio de paradigma en el espectador como tal, no solo nos permite escribir en prosa, sino que tampoco es necesario escribir diálogos, basta con que lo que queramos contar esté expresado en imágenes, acciones, climas, para dejar que de ahí en más se arregle el director con la puesta en escena. 
La desventaja es que es conveniente tener un manejo de las técnicas de actuación desarrolladas desde Stanislavski para acá.  Ahora es necesario que el autor esté más cerca del escenario, adentro para decir mejor, conociendo lo que les pasa a sus personajes, ya no desde lo que dicen sino desde lo que sienten y desde lo que no se atreven a decir.  Entonces el desafío es construir silencios conflictivos no carentes de ritmo. 
Quizás los mayores de cuarenta años tengamos que luchar con el preconcepto “de lo que tienen que decir los personajes” para que la obra de un autor sea interesante.  La escuela nos ha enseñado que hacer teatro, era decir bien un texto y escribirlo, hacer literatura.  No está errado el concepto, sino que estaba fuera de época y esta se corresponde con la que para la formación del actor era necesario estudiar oratoria y declamación.  No muy lejos en el tiempo, todavía quedan grandes actores con esa formación. 
Volviendo a las ventajas, es entonces que los autores han pasado a llamarse dramaturgos. 
La dramaturgia es la acción y efecto de crear, componer, escenificar y representar una obra, convirtiéndolo en espectáculo teatral.  Su objetivo es dar una estructura de sentido al trabajo de los actores en el espacio incluyendo el diálogo que estos pronuncian.  Dicho de otro modo, es el diseño de una historia de acuerdo con los elementos específicos del teatro
El concepto actual, surge de la labor de Gotthold Ephraim Lessing, que vivió en Alemania entre 1729 y 1781 y que al hacerse cargo de la dirección del Teatro Nacional de Hamburgo comenzó una serie de trabajos que incluían la elección de las obras, su traducción, y la crítica de las puestas y la actuación. 
Comienza a plantearse aquí si el teatro debe ser parte de la Literatura. 
Antonin Artaud piensa que el teatro debería escribirse con un idioma propio, como la música, por lo que entonces no habría dudas acerca de su independencia. 
En los años sesenta, del siglo XX, surge principalmente en Francia la Teatrología, una disciplina que echa mano a la semiótica para estudiar el hecho teatral.  Más tarde, extiende su marco de análisis al del contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa el montaje escénico. 
Teóricos como el chileno Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social:   El estudio de la teatralidad social abarca dos grandes áreas, la que implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización y la que requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía, el teatro, etc. 
Con el postmodernismo, comprendemos que cada obra en particular responde a una estructura particular, en la medida que descubramos cual es dicha estructura podremos obtener una familia de obras de escritura simplificada gracias al modelo. 
Siempre hubo un interés por entender cómo debía escribirse una obra de teatro, y desde Aristóteles en adelante encontramos distintas preceptivas para lograrlo. 
Existen consejos, reglas, fórmulas, para escribir cada uno de los géneros, de las cuales algunas iremos viendo aquí.  Es cierto que cuando se descubre una regla y se toma conciencia de ella, ya hay artistas dispuestos a transgredirla para demostrar que también se puede escribir más allá de ella.  La historia del arte es una suerte de opuestos: Un concepto periférico va ocupando un centro hasta que se produce su saturación o se canoniza, es entonces cuando los artistas de la próxima generación buscan diferenciarse rescatando un nuevo o antiguo objeto periférico para construir un nuevo centro.  Y que cuando escribimos con fórmulas, existe el peligro de que se note la costura, o de que el producto sea solo una suma de ejercicios.  Por lo que sugerimos dejarnos llevar por lo que nos interese en ese momento y utilicemos la batería de fórmulas para el momento de la corrección. 
Las historias pueden tener origen en un cuento, anécdota o hecho real, en las que encontraremos un recorrido para contarlas, es importante entonces tener primeramente un final, para saber hacia adonde vamos.  Es muy frustrante tener un amplio, amplísimo material, y no poder darle un cierre adecuado que esté a la altura del contenido desarrollado.  O pueden ser el producto de un proceso autopoiético de imágenes.  Una imagen dispara la siguiente u otra que podría ubicarse en un momento anterior y se van acoplando generando una idea que puede ser abierta para que la cierre el público o no. 
Cuando el punto de partida es un concepto, la obra pedirá texto, ya que un concepto debe explicarse, y el autor lo hará a través del discurso de sus personajes.   Cuando el punto de partida es una imagen, la construcción de la obra se orientará hacia las sensaciones a transmitir y exigirá de los actores un compromiso corporal alto antes que oral.   Y usualmente un mejor presupuesto para la puesta. 
Según Maurcio Kartún, las tres excusas más usadas para escribir en oposición “al cuentito”, son la metáfora, la paradoja y la metonimia. 
Metáfora, es el desplazamiento de significado entre dos términos con una finalidad estética, consiste en un tipo de analogía o asociación entre elementos que comparten alguna similitud de significado para sustituir a uno por el otro en una misma estructura. Una metáfora expone dos cosas en conjunto que permiten la sugerencia a compararse e interpretarse como un solo concepto.  Es la transferencia de un nombre de una cosa a otra. 
Paradoja, es una figura de trabajo que consiste en desarrollar una línea contradictoria, o un planteo absurdo que se presenta con apariencia de verdadero.  
Metonimia, consiste en la extrapolación de un concepto a partir de la sugerencia de alguna de sus partes. 
Para Ricardo Halac, las obras versan alrededor de por lo menos dos aspectos de los cuatro que se enuncian a continuación: lo social, lo político, lo familiar y lo privado. 
Para finalizar, el conocimiento de la estructura dramática y sus elementos, tal como están desarrollados en este blog, son básicos para la construcción y análisis de cualquier escena.